另一只眼看图书出版与影视改编

文|简  洁

对于出版而言,深耕图书开发,做好份内的事,看似放弃捷径,但却是真正的双赢之路。

图书出版与影视的联动,如今已不是什么新鲜话题。如戴锦华教授所说,影视的文学改编早已成为历久常在却乏新可陈的论题。近年来,文学作品中的“IP”衍生品因其巨大的市场潜力,成为中国影视发展关键词。甚至有人指出,对于热词“ IP ”,与其语焉不详、言不及义地谈论“知识财产”(Intellectual Property),不如遵循世界电影产业惯例直称“文学财产”(Literary Property)。而好莱坞对“文学财产”的定义非常简洁明了:可以改编为电影的文学作品。

这一定义,可以说清晰地展现出以影视为主的思维模式。事实上,在出版机构看到了出版产业与影视联动的商业价值后,多数出版机构对于IP的认知,也停留在以能否影视化来论成败的层面,遵循着以影视为主、出版为辅的思维模式。对于影视行业,这种思维模式固然无可厚非,但当出版行业也以这种思维模式进行思考时,不免会出现一些问题。例如,一些出版机构的图书策划逐渐向影视靠拢,迎合影视受众的欣赏趣味,对严肃文学失去兴趣。在盲目跟风的过程中,过分看重短期的商业利益,甚至陷入非IP不出版的误区。

这样的做法,一方面忽视了图书出版作品的文化价值导向作用,另一方面,在IP泡沫化的今天,只要卖出影视版权就能带动图书销量的思维,也需要重新审视。以影视为主的思考模式是否真的有利于IP的创作和发掘?迎合影视受众的图书出版选择是否能带来长远的收益?只要进行影视改编就能带动图书销量的数量级增长吗?本文采访了导演梅峰、北京大学教授戴锦华以及出版人张锐,对如何正确认识图书出版与影视改编的关系进行了思考。

符合影视叙事的文本更容易被选中吗?

在近年以影视为主的思维模式中,出版机构对于IP图书的策划,通常会以容易进行影视改编、符合影视叙事的标准来进行文本的挑选,是否容易卖出版权成为这种图书策划思维的起点。而在操作中,导演挑选剧本时真的会更倾向选择这样的文本吗?

戛纳国际电影节最佳编剧、同时也是导演的梅峰给出了否定的答案。“挑选文学作品,主要还是看它的叙事骨架和携带的信息量是否足够有意思。”作为编剧出身的导演,梅峰对改编文本的审视是专业的。他指出:“小说叙事文学有一个优势,那就是文学没有感观边界,在文学里所有的感观体验都可以被文字以捕捉细节的方式放大,但电影只有听觉和视觉。”从小说到电影改编最重要的一步,就是用符合电影叙事的特征,把小说洗炼一遍,让它脱胎换骨。多数IP图书策划的思维方式,便是想省去这个洗炼的过程,让文本更适用于影视。但反过来看,以影视叙事思维创作的文学作品,恰恰失去了文学叙事的优势。

从导演的角度来看,文学的语句在改编成电影的过程中确实会遇到挑战,而导演最重要的工作,就是让文字虚构的故事扎扎实实地变成视角可见的故事。因此,当出版方和作者试图代替导演和编剧的工作,将符合电影感的元素在初始创作中留下,将属于文学的部分丢掉,看上去是一条IP改编的捷径。但事情并没有那么简单。

隔行如隔山,出版方和创作者代替导演在内容上进行的衡量和选择,其实并不专业,照猫画虎的筛选过程,也许丢掉的正是对方看中的内容。这也是为何一般人认为很适合改编的IP有时卖不出去,而有些看上去并不好改编的IP,最后却获得影视青睐的原因。

改编自老舍小说的同名电影《不成问题的问题》就是一个改编有难度的经典文本案例,这部由梅峰导演,并获得电影金马奖最佳改编剧本奖和东京电影节大奖。梅峰认为,但凡要改编广为人知的经典作品,不管是什么年代的作品,一定要忠实地传达作品本身最原始的思想意图和精神核心。

而以是否能卖出IP为目标的图书策划和选择,从最开始就丧失了在文学上成为经典的能力,放弃了文学的优势,也就遑论能在思想意图和精神核心上打动导演。

迎合影视受众的图书结果如何

以影视为主、出版为辅的图书策划思路,忽略了一个最简单的事实:图书的受众和影视的受众是不同的。如戴锦华教授所言:当我们讨论一部原著时,是在讨论作家的想象力、创造力、文字能力;我们在讨论影视时,是在讨论一个导演驾驭视听语言的能力和讲故事的能力,而不是影视与原著之间的关系——那不是第一位的。

在IP泡沫化的过程中,人们已经可以清晰感受到,即使同一个IP,图书和影视的评价也会出现两极化错置的问题。播放数据或票房数据并不一定带来图书销量增长,影视的口碑并不一定能给原著带来正面影响。人们逐渐认识到的一个事实是,不管影视的热度如何,书好卖与否还是要靠文本。

曾有一部大热的仙侠剧,图书出版方借着剧的热度加印了十万册,在剧播完、热度散去后,这些书成为仓库里堆积最多的滞销书。更不要提那些影视化后不理想的案例,在影视播出之后毫无水花,甚至口碑反噬的例子不胜枚举。

有些以IP论成败的出版机构可能会认为,即使一册图书都没有卖出去,也不管影视改编是否能落地,光是卖出IP的利润就比做一本书的成本本身更可观。事实上,随着作者版权意识的增强,很多成熟的作者会在签出版合同时将影视版权保留,很多出版机构只能分得图书出版版权,却认为依靠影视的红利可以分得一杯羹。而说到底,影视宣传只是图书营销推广的一种手段,如果图书本身立不住,将自己定位成影视作品的附属品,指望一荣俱荣的思路,无异于一场豪赌。

现实的推演可能出人意料。导演张艺谋曾经说过:“我一向认为中国电影离不开中国文学,仔细看中国电影这些年的发展,会发现所有好电影几乎都是根据小说改编的。我们研究中国当代电影,首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远无法离开文学这根拐杖。”

戴锦华教授指出:“中国电影面临的问题不是中国电影独自能解决的,这是整个社会文化的问题。”从长远来看,让短期的影视商业利益左右图书出版的选择,无异于舍本逐末,更值得期待的是,坚守出版主体性,用出版的繁荣带动影视的繁荣。

经典文学的改编之路应如何走?

商业利益最大化的思维,还助长了抄袭者得益,谁红谁成功的风气。对于被抄袭的原作者来说,存在追加商业资本越多、利益方越多,抄袭举证就越困难的情况。

对于这些现象,梅峰认为我们要认清一个规律:行业都是有自律和口碑的。“大家都知道真相的事实遮不住,这种团队一般不会走太远,他会受到某些规律的惩罚。”

面对短期市场和资本的单一性,如何才能不盲从?梅峰导演谈到多元的可能:“如果没有这种多元的可能,我们很难想象万马才旦导演的作品《塔洛》,还有《路边野餐》《八月》这样的作品会出现。这几个人的作品基本上跟商业作品没有关系,他们在自己狭窄的、逼仄的空间里寻找可能性,但做出之后发现资本也有追加,资本像嗅觉很好的野兽一样,看到他们成功就马上跟着来了。”

梅峰导演的判断是,今天出版和电影的关系更多存在于流行文学领域,但经典文学和流行文学也有重叠的部分,比如科林兄弟、伍迪·艾伦的作品,可以是纯粹的艺术电影,在全球也有大量观众群体。“这和文学的状况差不多,不一定非要分严肃文学和通俗文学。欧美文学呈现出一种比较良性的状况,日本也很好,很多作家都是从通俗写手起步的,但写着写着就写到高端位置上去了。”

而最重要的是,“不管任何时代,观众都不会喜欢纯粹的爆米花、肥皂剧和没有任何审美品质的作品。”这一点对任何作品而言都适用。对于出版行业,回归图书出版为中心来思考影视改编的问题,深耕图书的开发,做好自己份内的事,看似放弃捷径,却是真正的双赢之路。

出版人杂志

Read Previous

2022《故宫日历》:科技赋予新生命力

Read Next

开卷虚构畅销书排行榜(2021年8月)

Leave a Reply

您的电子邮箱地址不会被公开。