何珊 绘本编辑始终要把“孩子觉得有趣”放在首位。
从1983年接受“日本绘本之父”松居直的邀请进入福音馆起，唐亚明与绘本的缘分已经延续了40多年。作为日本出版界首位外国编辑，他在日本开创了“唐size”绘本，见证了日本绘本市场的兴衰起伏，也不断为中国绘本的发展奔走。在福音馆工作期间，他策划、翻译、引进了多部中国绘本作品，松居直也对他策划的作品给予大力支持。2014年，自活字文化旗下少儿品牌“小活字”成立起，唐亚明就担任其总编辑，得以更近距离地推动国内优质绘本的出版，并且继续进行个人创作。无论是作为编辑，还是作为创作者、译者，他的名字频繁出现在“中国好书”“丰子恺儿童图画书奖”“文津图书奖”等获奖名单中。谈及这些荣耀，他直言“记不得拿了多少次奖”，并很郑重地补充道：“有没有获奖其实无所谓，每一本都倾注了我的心血和爱情，都是我想做的书。”
与唐亚明通话时，很难想象电话那头是一位在出版界奋斗了半辈子的资深编辑。回忆起在日本做编辑的岁月，他会笑着提起当年陪着松居直多次回中国的经历，还曾参与设立“小松树奖”，为国内的绘本发展出力；谈到当下功利化阅读的风气，他又难掩惋惜：“孩子刚看完绘本，家长就问‘你学到了什么？’‘写出你的感想’。这就像我们刚看完电影就被逼问‘谈谈你的几点感受’，那多煞风景。”对绘本纯粹性的坚守，贯穿了他整个职业生涯。
早在20世纪80年代，唐亚明多次跟随松居直一起来国内推广绘本时，就常被问三个问题：绘本为什么这么贵？绘本的字为什么这么少？绘本读了有什么用？如今，随着国内市场的成熟，前两个问题已经逐渐淡去，唯独“绘本读了有什么用”，依然困扰着很多家长，也在无形中影响着绘本编辑对作品的判断。再加上现在低价竞争的销售体系和渠道乱象，他认为“现状实在不够理想”，但他仍然充满信念，愿意用一生的爱意和专业“让全世界的孩子都喜欢读中国出的书”。
回到绘本的本质
《出版人》：您创作、翻译、编辑的作品均多次获奖。其中，由您创作、周翔老师绘制的《木拉提爷爷，你去哪儿？》入选了2024年度“中国好书”，近期又荣获丰子恺儿童图画书奖，请您分享这本书背后的故事。
唐亚明：我年轻时曾亲历上山下乡的岁月，对新疆的风土人情有极深的情感，一直想写一个关于新疆的故事。正好那段时间周翔也去新疆采访了，他看了故事后非常喜欢，我们一拍即合，这也是我们认识几十年来的第一次合作，过程很顺利。
作品完成后，我将稿子拿到明天出版社，这里的编辑懂行，他们指出的修改意见都是为了让故事更生动、更有趣。书中的新疆老汉朴实、单纯得可爱，他想去北京，第一次牵着毛驴上高铁被拦下，他仍然不气馁，反复受挫又继续向前，这种乐观与坚持的过程，本身就是孩子所喜爱的，很高兴这本书出版了。
创作这个故事时，我最在意的是孩子读起来开不开心、觉得好不好玩。艺术作品的意义，不该靠无趣的说教来实现。只要故事真诚、人物可爱，孩子自会从中汲取能量。
书出版后，不仅孩子们喜欢，很多读者都感受到了新疆人民的淳朴和善良，对宣传高铁、飞机等现代化设施，以及民族团结都起到了好的效果。
《出版人》：“小活字”作为您目前任职总编辑的品牌，在国内绘本市场整体收缩的背景下，如何坚守初心，又做了哪些新的尝试？
唐亚明：在选题上，我们是“两条腿走路”。一条腿贴近市场需求，做一些能及时回应家长需求的书，比如《10岁开始的经济学》，销量已经达百万册。另一条腿则是不管满不满足当下市场需求，都必须做的书，比如我们现在正在将老连环画改成绘本形式出版。
松居直早年来到中国时，看到我们的连环画很惊讶，他说中国有这么好的艺术形式，一定要把它好好地发扬光大。他的这句话让我印象深刻。后来我一直在想，我们儿时看过的那些连环画，它们对孩子产生的影响不亚于绘本，其民族特质和艺术水准都值得重新被现在的孩子认识。这个想法和活字文化的编辑们不谋而合，其中包括人民美术出版社前任社长汪家明，他手中有很多老画家的珍贵遗稿，我们合作把这些作品里的文字改写成适合绘本阅读的语言，画面也重新排列，希望能把这些经典艺术形式以绘本的方式延续下去。
与此同时，小活字一直都在培养新一代创作者。有些画家是从零开始培养的，我会给他们讲课，帮助他们走上绘本的道路。如今，已经有一批优秀的青年画家崭露头角，比如车立娇、于虹呈、董亚楠等，她们的作品陆续得奖。
我们始终把“让孩子觉得有趣”放在首位。2022年我们出版的《一杯水》就是很好的例子，这本书的作者是我一位老朋友的儿子，他总是坐在电脑面前。有一次我就问他在做什么，他说“在做电脑的画”，我看后被他的作品打动了，一起合作创作了《一杯水》。这本书全本几乎只有“一杯水”，其中的图像用计算机图形学（CG）呈现出很好的效果，内容很有意思，后来这本书获得了第18届文津图书奖。
《出版人》：作为一名在中日两国从事了几十年绘本创作和编辑的出版人，您认为做好一本绘本，最关键的是什么？
唐亚明：首先得回到绘本的本质。绘本不是孩子独自阅读的“带画的书”，而是家长和孩子一起阅读、共享的“幸福载体”。孩子坐在家长的腿上，家长读文字，孩子看图，两人的视角在同一高度。在这个时刻，没有“教育者”和“被教育者”，只有温情的陪伴和交流。这种亲子共读的时光，是绘本存在的意义。
也正因为如此，我们要明白，绘本并不只是“用眼睛看的书”，更是“用耳朵听的艺术”，绘本中的文字要适配孩子的耳朵。在成人文学里，华丽的辞藻、有个性的长句是好的文笔，但是在绘本领域，我们童书编辑是会谨慎考量文学性和个性的。绘本的配文句子要短，节奏得顺，像说话一样自然易懂，这样孩子通过耳朵听父母讲故事，配合用眼睛看画面，会产生立体的效果，并在心里形成完整的感受，这才是绘本真正的艺术呈现。
在引进作品时，翻译也非常关键，尤其要守住“童趣”这一关。有些人误以为绘本字少，翻译只要查查字典、语言通顺就行，大错特错。翻译得好和翻译一般的版本，读起来就是两本截然不同的书。比如日本从俄罗斯引进的绘本《大手套》，因为译文生动自然，销量甚至超过了原本。我自己也常常修改别人的翻译稿，发现很多译文虽然意思没错，但读起来像大人在说教，一看就不是绘本的语言。真正好的译文，应该让孩子觉得轻松、有趣，能听得懂，也能听得进去。
“有没有趣”还是“有没有用”？
《出版人》：从绘本的本质出发，您认为中日编辑在做书时，对绘本的认知分别是什么样的？
唐亚明：绘本的诞生，本质上是因为一种观念上的变化，那就是“孩子终于被当成了独立的人”。在欧洲文艺复兴之后，社会才意识到孩子有自己的人生，有自己的快乐，不是大人的附属品。对“儿童”新的理解，催生出绘本这种专门为孩子创作的图画书。
后来，这股风潮传到了日本。20世纪50年代，日本的出版机构开始接触绘本，大多只是模仿欧洲的做法，学习他们的作品；到了60年代，他们开始做自己的原创，也逐渐形成自己的审美和理念，比如安野光雅那些不强调教育意义的作品，以及松居直倡导的亲子共读的理念，都代表着日本绘本走出了独特的发展方向。
我是在80年代来到日本的，看到行业里已经有了普遍共识，即做童书时，先想的一定是“孩子会不会觉得有趣”，而不是“能教会孩子什么”。
国内很多编辑出于种种考量，对绘本的认知还停留在“有用”上。绘本是一种艺术形式，而艺术从来不会太直白。我们要允许绘本在孩子心中留下某种模糊而温暖的印象，也要允许这种印象不会立刻改变孩子什么，而是耐心等到几年、十几年甚至几十年后才在某个瞬间被唤起。
前段时间，我在英国的女儿给我发来一张照片，她给自己的孩子梳了一个古代小女孩的发髻，小孙女上学时引起很多外国孩子的关注。我的女儿问我：“爸爸，这个发型像不像你以前写的《提灯节》里的那个女孩？”那一刻我很感动。当年她听到这个故事时并没有特别的反应，但这份文化记忆却在她心里生根，在生活中自然而然地延续到下一代。绘本，是很有生命的。
《出版人》：这种认知差异，在编辑做书的实操环节中有什么具体表现？
唐亚明：差别太大了。
日本做了很多年的试验，人们早就明白，让孩子每天有十几分钟从学习中抽离，纯粹地进入绘本世界，并不会耽误什么，反而会带来幸福感。孩子觉得书是好玩的、有意思的，就会从心底里喜欢阅读，喜欢学习。如果硬逼着他们从书里学知识、学道理，反而会产生抵触。
正因为如此，我们在日本做编辑时，有一条共识就是不加导读、不规定读法。读者可以从头开始读，反过来读，从中间开始读，都行。一千个读者就有一千种理解，编辑和所谓的专家都不该告诉他们“应该怎么看”。
遗憾的是，这种功利化的阅读方式在国内仍然很普遍。编辑为了迎合市场，会在绘本里设置各种内容，生怕孩子“学不到东西”。孩子一看完绘本，家长就迫不及待地开始提问：“你学到了什么？”这其实在破坏阅读的快乐，也让孩子难以建立起对绘本的自然兴趣。
日本童书编辑在做书时只会考虑孩子的感受，书上只会出现和孩子有关的事情，什么标语、导读，统统省略掉。出版精装版是为了提高绘本的耐用性，考虑到孩子会反复翻阅，精装版耐磨损，甚至有的妈妈会在孩子出嫁时，让孩子把自己小时候看过的绘本带走。国内以前还敢出精装本，现在为了保本好多都不做了。有些出版机构做特装书，也不是为了传承，只是为了好定价。
这与出版机构对编辑的要求也有关。日本的出版社不会给编辑设置年度考核，也不会用销量等KPI来衡量他们的工作好坏。他们相信，一个编辑的个性、人生经历和审美趣味都会藏在他所编的书里，如果让编辑每年为业绩奔波，他们就很难沉下心去做真正想做、该做的书，不得不把完成当年考核目标放在前面了。
绘本市场变化的核心原因
《出版人》：您在中国和日本都有丰富的绘本出版经验，在您看来日本的绘本市场有什么特点？
唐亚明：日本绘本市场的行业环境和读者基础与国内很不同。日本有“再贩制度”，新书是不能打折的。一本定价1000日元的新书，无论是在线上还是在实体店，它就卖1000日元。书不是手表、照相机这类普通商品，不能靠低价竞争。这种制度保障了出版社和作者的收入，大家才能静下心做精品。
在这样的行业环境中，日本的出版社很早就意识到读者也是需要被培养的，福音馆就曾花几十年的时间将绘本的概念灌输给读者，在日本你会见到福音馆的读者、讲谈社的读者、岩波书店的读者，各家出版社侧重点都不一样，但都培育出了自己的粉丝。在网络尚不发达的年代，编辑们会走遍全国讲演、宣传，向家长解释绘本是一种艺术形式，而不是教育形式。这种长期的努力，培育出一代又一代真正懂绘本的读者。当地一些爷爷奶奶辈的人从小就读过绘本，因此他们有鉴别能力，知道哪本好、哪本书孩子会喜欢。他们更倾向于亲自走进实体店，翻开书看看内容，再决定买不买。
而在中国，绘本的发展才20多年，很多父母辈的人在小时候都没有看过绘本，在选书时往往更依赖专家和达人的推荐。
《出版人》：近年来，有不少少儿出版从业者感到市场遇冷。作为一名既见证过日本绘本黄金时代，目睹过日本绘本市场从发展到慢慢下降的整个过程，又深耕国内市场的资深编辑，您认为这些变化背后的核心原因是什么？
唐亚明：现在国内绘本市场的困境，是多种因素交织的结果。
最根本的还是理念问题。很多家长仍把绘本看作“带画的教材”，这个问题不解决，绘本市场是没办法发展起来的。日本解决这个观念问题花了近30年的时间，大家才意识到看绘本和上课不是一回事儿。绘本的意义不在于学知识和道理，而在于让孩子和家长在共读中建立情感链接，一起进入想象的世界。对孩子来说，这种陪伴和幻想是最幸福的时光，在其他教育中都很难得到。现在很多大城市的读者已经接受了这种观点，明白孩子在学校学习已经很辛苦，回家读绘本是为了去做梦、去分享的。
非常遗憾的是，有部分家长没有意识到这一点。孩子刚放学回家，又被要求通过绘本去学习。甚至有的家长顾不上陪读，只让孩子自己去看。这样一来，绘本就失去了它的本意。出版机构拼命想赚钱，读者拼命找有用的东西，成为普遍的状态。
观念偏差是源头，雪上加霜的是整个行业的销售生态。出版机构之间互相争着打折。一本书我卖30元，你就卖20元，网上价格更是乱成一锅粥，利润全部被平台拿走了，出版机构没有利润，作者没有足够的版税，谁还愿意好好创作？
更让人无奈的是，还出现了一个非常奇怪的现象，现在卖书得吆喝。谁能说会道，谁的书就卖得好。这种情况下，书有什么好坏之分？这也导致有些出版机构为了能适应这种线上的销售逻辑，开始大规模做套装书，以提高定价的方式应对折扣问题。其实，日本在50年前就几乎不做套书了，因为读者有分辨能力后是不愿意为了其中一两本需要的书而购买整套的。
最后一个问题，是内容的严重同质化。哪个主题火了，一堆出版机构就蜂拥而上地讲同一个主题，绞尽脑汁地讲，围绕着同样的内容讲完了现代讲古代，都要挖出来编一编，生怕落在潮流后面。读者到书店里看一看，满架子都是一个模样的书，根本没法选。
《出版人》：虽然市场目前有不少难题亟待解决，但是您一直认为中国有能力推出让全世界孩子都喜欢的绘本，这份信心主要来自哪里？
唐亚明：我始终相信，只要路子走对了，中国绘本完全能够走在世界前列。
中国拥有世界最多的儿童和最大的儿童图书市场，这一点是哪个国家都比不了的。即使现在出生率有变化，整体基数也依然远高于日本、欧美等国家和地区。而人口众多，也意味着有更多优秀的画家、作家涌现，这为绘本创作提供了极其丰厚的土壤。只要方向正确，完全有可能引领世界绘本市场。
中国市场也还有巨大的成长空间。我们的一二线城市已经对绘本很熟悉，但三四线城市和农村还相对空白，如果能为这些地区的孩子带去真正适合他们的绘本，同时传播正确的阅读理念，市场能再打开一大块。我们要知道，如今全球绘本市场都在萎缩，日本也正受少子化、电子化的影响，而中国孩子多，家长也普遍更愿意为孩子投入，这就是我们的优势所在。
除此之外，中国有着深厚的文化底蕴。我们优秀的文学、诗歌、绘画资源都极为丰富，这些都是孕育优质绘本的源泉。我们要找的“对的路子”，是出版的作品要和世界接轨，让全世界的孩子都喜欢看我们的书，而不是只是我们自以为好的故事。现在很多作品还带着成人视角，为了迎合家长和市场而出，没有真正从孩子的角度出发，我们对绘本的理念、对儿童作品的理解还有所欠缺。■
