一任天真

我在出版社工作时,编辑过老诗人绿原先生翻译的、德国儿童文学家约瑟夫·雷丁的一册儿童诗集《日安课本》。

雷丁的儿童诗富有智慧、风趣和幽默的韵味,字里行间尽显天真的童趣。他有一首童诗题目叫《用什么写作》,写的是一个小孩子,把爸爸的打字机弄坏了,爸爸问儿子:“我现在该用什么写作呢?用手吗?”

“不,用心。”儿子对爸爸说,“如果可能的话,还用一点脑。”

写儿童诗,首先需要“用心”。清澈明亮的句子,应该从纯美、善良的心灵流淌出来,有温暖的温度,有明净和柔和的光芒。

当然,也必须“用一点脑”。我理解,就是需要动用一点智慧,需要一些灵动的才气。一首精彩的儿童诗,也许不单单是为了教育儿童,也不尽然是为了感动儿童,而是能给小读者们带来一丝惊喜和愉悦,甚至带来一点类似小顽童的“恶作剧”式的“反转”“夸张”和“狂喜”的效果。

这就需要诗人在儿童诗中注入“智慧”,动用几分机智、幽默、想象、戏谑和夸张的“捷才”。只有如此,儿童诗才会鲜活和灵动起来,也才能显示出它特有的诗意、童趣和游戏精神。

所以说,儿童诗,既是情感的流淌,也是智力的飞扬。“心”和“脑”,一样都不能缺少。

李姗姗的儿童文学写作,涉及童话、小说、故事等多种文体,但儿童诗似乎一直是她的偏爱,也是她的强项。她的儿童诗,有自己“标识性”的特点和韵味。

《太阳小时候是个男孩》和《月亮小时候是个女孩》,是她的两部儿童诗新作,也是相互映照的“双璧”和“姊妹篇”。前者的小主人公是一个小男孩,打量世界的视角也是小男孩的;后者的小主人公是个小女孩,视角也是小女孩的视角。《太阳》是给孩子们的“日安课本”,《月亮》是献给孩子们的“晚安课本”。

相比小说、童话、传记等,从篇幅和形式上看,儿童诗是一种“小体裁”。然而,世界上没有渺小的体裁,只有渺小的作家。一株三叶草,加上诗人的想象,就是一片绿色的草原;一粒砂子,加上诗人的想象,就是一片辽远的沙漠;一颗种子,加上诗人的想象,就是一片茂密的森林。

李姗姗的儿童诗都很短小,却一点也不“渺小”,有的篇什能够“滴水观海”,以小见大,寥寥几行,却能把一种全人类共同的“大地伦理”和“地球村”般的大眼界和大情怀,呈现在孩子面前。

比如《一个人在森林里》写到的一种感觉:“刮风了,只有我可以不动!风停了,只有我可以动!”还有《叶子》里写到的那种感受:“一片叶子,停在路边的椅子上休息。请你——轻轻地坐下,不要打扰它。”

李姗姗也用她特有的敏感、细腻和母性的眼光,从孩子的日常言行细节里,观察和捕捉到了儿童天性中的许多灿烂的瞬间,那是像金子一样珍贵和纯美的天真与童趣。

《担心》这首诗只有三行,竟然也写出了一种“大视野”:“妈妈,每天那么多挖掘机在挖呀挖,地球还是圆的吗?”

罗曼·罗兰说过:“谁要是能看透孩子的生命,就能看到隐藏在阴影中的世界,看到正在组织中的星云,方在酝酿的宇宙。儿童的生命是无限的,它是一切……”李姗姗在两本童诗里写得最多的,就是对儿童生命、天性和儿童心理的观察与发现。小孩子们“人小鬼大”小脑袋瓜里的念头千奇百怪。比如《哪个更高》:

凳子没有桌子高,

桌子没有柜子高,

柜子没有房子高,

房子没有天空高,

天空没有我高,

我每天都在长高。

这无疑是许多人幼年时代都曾有过的天真、好奇和向往。

小孩子的感觉总是奇特的。一旦敏感和精准地捕捉到了,就会是一首有趣的童诗。作者在不断地发现和捕捉这样的瞬间。

李姗姗的儿童诗,意象单纯、明亮,多采用鲜活和明快的口语入诗,也善于为自己捕捉到的细节、获得的瞬间感觉,寻找到确切、鲜活和饶有童趣的比喻。所以,她的儿童诗总是摇曳多姿,活泼有趣。

在儿童诗的形式上,她也尝试了各种可能。例如《吃苹果》,在诗行的排列上有意追求了一点西方“图像诗”的效果,让小读者从诗行的排列形式上,一下子就获得转着圈儿啃苹果的直观感受。

还有像《是不是》这一类的童诗,又带着无厘头的“游戏诗”的风味。这样的童诗,就像英国诗人、画家爱德华·里亚为小孩子写的“胡诌歌”或“逗趣歌”一样,借助新颖的文字排列,甚至不同字号的变化形式,造成一种“游戏”的效果,给孩子带来一点轻松、逗趣和好玩的感觉。中国传统童谣里也有一种类似的“颠倒歌”,句子里也许没有什么逻辑性可言,但是,小孩们念起来就像在念文字游戏的“绕口令”一样,会觉得十分开心和有趣,获得心灵上的愉悦和放松。同时,也会获得语言、文字、音韵上的戏谑和趣味,起到对自己母语的的玩味和认识的作用。

李姗姗的这两本童诗集,主人公分别是一个小男孩、一个小女孩,诗的视角、口吻、感觉、发现,都是小孩子的,那么,女诗人自己在哪里呢?其实,女诗人时刻都“在场”。她是小孩的妈妈,是孩子和世界之间的那个观察者、发现者、记录者,也是一个默默的领悟和感受者。《听风说话》里写到了“一个阿姨”。这个安静的、经常坐在公园里“听风说话”的人,不就是李姗姗自己吗?不仅“听风说话”,也许还会经常观察雪花飞舞,所以才有在《真正的雪花》里捕捉到的那种感觉:“有的雪花飘到池塘里,就融化了;有的雪花落到屋顶上,就不动了;有的雪花堆到路面上,就被踩了。……”最后写道:

在路灯的光芒中跳舞的那些,

算得上真正的雪花。

这种感觉,不太像是小孩子的,只能是女诗人自己的。有时候,她会对着一些司空见惯的事物,展开有趣的联想。这需要一种机智的“捷才”,也显示了为儿童写诗应该具备的一种“好玩”的游戏精神。童诗里的“主人公”,除了小孩,还有女诗人自己——“讲”故事的人。还有小诗《书》里写到的那个人:

一本书,

是一双手。

捧着好多好多字,

问你要不要?

这个“捧着好多好多字”询问小孩“要不要”的人,当然也是李姗姗自己。

我在前面所欣赏的,都是李姗姗的儿童诗的优点和特色。但读完两本儿童诗集,感觉也有一点“美中不足”的地方,所以也写在这里,和姗姗以及其他儿童诗作者们聊做讨论。

老诗人邵燕祥先生在一篇诗论文章里说到,从实际效果出发,为幼儿写的诗歌,最好能采用歌谣体,精炼、押韵、大致整齐,而对于给这个年龄段孩子写“无韵自由体的长短句”,邵先生说,“我是不以为然的”。这段话对我自己来说,如同“棒喝”,时常提醒我,给幼儿写东西,尤其是写儿童诗,一定要精炼、押韵,念起来朗朗上口,这样至少可以使一部分“文学之美”诉诸幼儿的听觉。

但现在的儿童诗,却像某些现代派新诗一样,基本舍弃了节奏、韵律、韵脚等诵读的元素,大量口语入诗,一旦走向极端,就可能一味地去“迎合”小孩子的趣味,降低儿童诗的文学性含量,使一部分儿童诗变得过度“口语化”。

其实这种现象,正在当下泛滥:一些小朋友写的口语诗,得到了广泛的传播和不切实际的推崇,变成了一种“流行”。如果儿童诗作家也跟着去效仿,把小朋友们那些“即兴式”和“口语化”的“写话”,当成儿童诗的对标标准,结果只能把儿童诗的创作水平拉得越来越低,文学含量越来越稀薄。

所以我认为,儿童诗创作,还是不能忽略它的诵读之美,应该在节奏感、韵律感上,最大程度地向小读者呈现现代汉语之美,让他们感受到我们的母语之美。■

本文发表于《出版人》杂志2020.第9期

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